hyperion
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Rüdiger Safranski hat ein Buch über Nietzsche geschrieben
Ihm graue «vor jedem dieser langen Kunst-Abende», schreibt Friedrich Nietzsche seiner Schwester am 1. August 1876 – aus Bayreuth; und am 6. August, in einem anderen Brief an Elisabeth, den er in einem böhmischen Refugium zu Papier bringt, spricht er von der «grenzenlosen Enttäuschung dieses Sommers». Gut ein Jahr später mischt sich in die Enttäuschung über die ersten Bayreuther Festspiele Sarkasmus: «Man hatte das ganze müssiggängerische Gesindel Europas beieinander, und jeder beliebige Fürst gieng in Wagner's Haus aus und ein, wie als ob es sich um einen Sport mehr handelte. Und im Grunde war es auch nicht mehr. Man hatte einen Kunst-Vorwand mehr zu den alten Vorwänden hinzuentdeckt, eine grosse Oper mit Hindernissen; man fand in der durch ihre geheime Sexualität überredenden Musik Wagners ein Bindemittel für eine Gesellschaft, in der Jedermann seinen plaisirs nachgieng.»
Illusionen
Versprochen hatte sich Nietzsche von Richard Wagners Gesamtkunstwerk nicht weniger als das gerade Gegenteil einer «erbarmungswürdigen Gesellschaft von Patronatsherrn und Patronatsweiblein». In der vierten seiner «Unzeitgemässen Betrachtungen» – «Richard Wagner in Bayreuth» war erst wenige Tage vor den Festspielen erschienen – hiess es noch, Bayreuth bedeute so viel wie «die Morgen-Weihe am Tage des Kampfes»; des Kampfes gegen die in Gänsefüsschen vorgeführten «Gebildeten». Die «dumpfe und verderbliche Luft unserer heutigen Kunstzustände» sollte auf dem Grünen Hügel gereinigt, der «Sucht nach Ergötzlichkeit, nach Unterhaltung um jeden Preis» sollte Einhalt geboten, der Menschheit und dem «Menschlichen» durch die theatralische Pflege einer «tragischen Gesinnung» die Zukunft zurückgewonnen werden. Und nun das.
Die Bayreuther Episode ist mehr als eine Episode. Sie beschreibt eine markante Wendung in Nietzsches Denken – einem Denken, das seine erste sichtbare Gestalt nicht unwesentlich der Begegnung mit Wagners revolutionärem Temperament und seinen kunstreligiösen Ideen verdankt. Diesem Umstand misst Rüdiger Safranski in einer eben erschienenen Darstellung der intellektuellen Lebenskurve Nietzsches das Gewicht bei, das er besitzt. Der Meister beinahe aller Künste hatte den jungen Altphilologen zur gemeinsamen Arbeit am Mythos bewogen; er hatte ihn beflügelt, die Tragödie aus dem Geiste der Musik entspringen zu lassen – und darin die Erlösung vom Leiden am Unbehagen in der Kultur vorgezeichnet zu sehen. In Nietzsches Tragödienschrift von 1872 heisst es, das ungeheure historische Bedürfnis der «unbefriedigten» modernen Kultur weise «auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des mythischen Mutterschoosses». Es galt, schreibt Safranski, dem Leben Platz zu schaffen für eine «zweite Unmittelbarkeit». Wissen und Erkennen sollten entmachtet, der «dionysische» Untergrund der Existenz sollte in sein Recht gesetzt werden.
Verwandlungen
In der Mitte der siebziger Jahre aber beginnt Nietzsche, sich von dem «Programm» einer Renaissance des Mythos abzuwenden; der Sommer 1876 bringt die Peripetie. Zwei Jahre danach, in einem Brief an eine Verehrerin aus dem Wagner-Kreis, pointiert er: Jene «metaphysische Vernebelung alles Wahren und Einfachen, der Kampf mit der Vernunft gegen die Vernunft, welcher in Allem und Jedem ein Wunder und Unding sehen will», habe ihn krank gemacht. Ihm ist aufgegangen, dass in der absichtsvollen mythischen Wiederverzauberung der Welt kein Heil zu finden sei; dass, mehr noch, in keiner Heilssuche ein Heil liege. Von der Wagner'schen Kunstreligion bleibt ihm eine Kunst übrig, die sich die Erlösungshoffnung (vorerst) abgeschminkt hat: eine Lebenskunst, die freilich ihre Untiefen hat.
Safranski deutet den Umschwung als Ernüchterung, als Besinnung auf die intellektuelle Redlichkeit auch. Und er kann sich dabei, neben manchem anderen, auf einen rückschauenden Notizbuch-Eintrag Nietzsches berufen: «Hinter meiner ersten Periode grinst das Gesicht des Jesuitismus: ich meine: das bewusste Festhalten an der Illusion und zwangsweise Einverleibung derselben als Basis der Kultur.»
Nietzsche will sich desillusionieren und wenn nicht zur reinen Vernunft, so doch zur Klarheit kommen. Dafür taugt die Methode der «Vereisung», wie er sie in «Menschliches, Allzumenschliches» (1878) nennt. Sie lässt die ungeheure Unterwelt des Dionysischen, an der selbst die Halsstarrigen im «Musikorgiasmus» teilhaben können, nicht mehr als die eigentliche, die absolute Wirklichkeit gelten. Keine Wirklichkeit ist Nietzsche mehr die wirkliche; eine jede sei einem «perspektivischen» Zugang zur Welt geschuldet – zu einer Welt, deren «Wesen» sich im Unbestimmten verliert und die eben darum stets von neuem und von individuell wechselnder Warte aus der Bestimmung bedarf. In dieser Phase eines «gelassenen, fast heiteren Naturalismus» (wie Safranski sie apostrophiert) präsentiert Nietzsche sich als ein existenzialisierter Kant, dem das eigene Dasein zum unerkennbaren «Ding an sich» wird.
Die Verwandlung, die da auf offener Drehbühne stattfindet, verändert die Kulisse beträchtlich. Das Stück jedoch, das noch manchen – und manch bizarren – Szenenwechsel kennt, bleibt das nämliche. Es trägt den Titel: «Wir aber wollen die Dichter unseres Lebens sein». Auf dieses Zitat aus der «Fröhlichen Wissenschaft» kommt Safranski in seinen bemerkenswert facettenreichen, dabei überaus lesbaren Interpretationen des öfteren zurück. Nietzsche, so deren leitende These, denkt nicht nur, wie ein jeder, über sein Leben nach. Er will es darüber hinaus so führen, dass er etwas zu denken bekommt: «Das Leben als Experimentieranordnung für das Denken, Essayismus als Lebensform.»
Zweikammersystem
Und diese Lebensform kommt dem Essayisten Safranski, den nicht nur mit Blick auf Nietzsche das Verhältnis von Denkbarem und Lebbarem interessiert, sehr entgegen. Martin Heidegger war kein solch extremistisch veranlagter Selbstsucher und Selbstversucher wie Nietzsche; wohl darum überzeugt das Buch, das Safranski vor einigen Jahren über den Schwarzwälder Eigenbrötler geschrieben hat, nicht im selben Masse wie dieses über Nietzsche. Wer Nietzsches Schriften unter dem Aspekt ihres Von-Nietzsche-geschrieben-worden-Seins liest, hat für solche Lektüre das Plazet ihres Autors.
Gewiss: Nicht jede Engführung von Leben und Denken ist in der «Biographie seines [nämlich Nietzsches] Denkens» über allen Zweifel erhaben. So gerät Safranski hier und da ein wenig ins Psychologisieren («Diese Demutsstarre steckt Nietzsche noch in den Knochen, und deshalb muss er sich zur Lebensbejahung selbst überreden, bisweilen mit hysterischer Entschlossenheit»); und dies, obgleich er sich an anderer Stelle dagegen verwahrt, das «Ungeheure» des Lebens, das Nietzsches Denken herausgefordert habe, auf die Geheimgeschichte seiner Sexualität zu reduzieren. Insgesamt allerdings vermeidet die – sensible – Dramaturgie solche Verkürzungen.
Eine interpretatorische Zuspitzung anderen Schlags wagt Safranski. Sie hat nicht allein Nietzsches Diktum, ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum, auf ihrer Seite – und ist doch eine Zuspitzung. Den Leser empfängt sie sogleich auf der ersten Seite: Nietzsches «ganze» Philosophie sei der Versuch, sich am Leben zu halten, auch wenn die Musik vorbei ist. Eine beherzte «Durchführung» des mit Aplomb angeschlagenen Themas fehlt, leider. Sie hätte indes, andererseits, womöglich suggeriert, es gebe den Nietzsche aus einem Guss – den es nicht gibt. Rüdiger Safranski zeigt den Verwandlungskünstler, der sich immer neue Formen anmisst, Masken schafft und wieder zerbricht – bis er selbst bricht.
Ihm graue «vor jedem dieser langen Kunst-Abende», schreibt Friedrich Nietzsche seiner Schwester am 1. August 1876 – aus Bayreuth; und am 6. August, in einem anderen Brief an Elisabeth, den er in einem böhmischen Refugium zu Papier bringt, spricht er von der «grenzenlosen Enttäuschung dieses Sommers». Gut ein Jahr später mischt sich in die Enttäuschung über die ersten Bayreuther Festspiele Sarkasmus: «Man hatte das ganze müssiggängerische Gesindel Europas beieinander, und jeder beliebige Fürst gieng in Wagner's Haus aus und ein, wie als ob es sich um einen Sport mehr handelte. Und im Grunde war es auch nicht mehr. Man hatte einen Kunst-Vorwand mehr zu den alten Vorwänden hinzuentdeckt, eine grosse Oper mit Hindernissen; man fand in der durch ihre geheime Sexualität überredenden Musik Wagners ein Bindemittel für eine Gesellschaft, in der Jedermann seinen plaisirs nachgieng.»
Illusionen
Versprochen hatte sich Nietzsche von Richard Wagners Gesamtkunstwerk nicht weniger als das gerade Gegenteil einer «erbarmungswürdigen Gesellschaft von Patronatsherrn und Patronatsweiblein». In der vierten seiner «Unzeitgemässen Betrachtungen» – «Richard Wagner in Bayreuth» war erst wenige Tage vor den Festspielen erschienen – hiess es noch, Bayreuth bedeute so viel wie «die Morgen-Weihe am Tage des Kampfes»; des Kampfes gegen die in Gänsefüsschen vorgeführten «Gebildeten». Die «dumpfe und verderbliche Luft unserer heutigen Kunstzustände» sollte auf dem Grünen Hügel gereinigt, der «Sucht nach Ergötzlichkeit, nach Unterhaltung um jeden Preis» sollte Einhalt geboten, der Menschheit und dem «Menschlichen» durch die theatralische Pflege einer «tragischen Gesinnung» die Zukunft zurückgewonnen werden. Und nun das.
Die Bayreuther Episode ist mehr als eine Episode. Sie beschreibt eine markante Wendung in Nietzsches Denken – einem Denken, das seine erste sichtbare Gestalt nicht unwesentlich der Begegnung mit Wagners revolutionärem Temperament und seinen kunstreligiösen Ideen verdankt. Diesem Umstand misst Rüdiger Safranski in einer eben erschienenen Darstellung der intellektuellen Lebenskurve Nietzsches das Gewicht bei, das er besitzt. Der Meister beinahe aller Künste hatte den jungen Altphilologen zur gemeinsamen Arbeit am Mythos bewogen; er hatte ihn beflügelt, die Tragödie aus dem Geiste der Musik entspringen zu lassen – und darin die Erlösung vom Leiden am Unbehagen in der Kultur vorgezeichnet zu sehen. In Nietzsches Tragödienschrift von 1872 heisst es, das ungeheure historische Bedürfnis der «unbefriedigten» modernen Kultur weise «auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des mythischen Mutterschoosses». Es galt, schreibt Safranski, dem Leben Platz zu schaffen für eine «zweite Unmittelbarkeit». Wissen und Erkennen sollten entmachtet, der «dionysische» Untergrund der Existenz sollte in sein Recht gesetzt werden.
Verwandlungen
In der Mitte der siebziger Jahre aber beginnt Nietzsche, sich von dem «Programm» einer Renaissance des Mythos abzuwenden; der Sommer 1876 bringt die Peripetie. Zwei Jahre danach, in einem Brief an eine Verehrerin aus dem Wagner-Kreis, pointiert er: Jene «metaphysische Vernebelung alles Wahren und Einfachen, der Kampf mit der Vernunft gegen die Vernunft, welcher in Allem und Jedem ein Wunder und Unding sehen will», habe ihn krank gemacht. Ihm ist aufgegangen, dass in der absichtsvollen mythischen Wiederverzauberung der Welt kein Heil zu finden sei; dass, mehr noch, in keiner Heilssuche ein Heil liege. Von der Wagner'schen Kunstreligion bleibt ihm eine Kunst übrig, die sich die Erlösungshoffnung (vorerst) abgeschminkt hat: eine Lebenskunst, die freilich ihre Untiefen hat.
Safranski deutet den Umschwung als Ernüchterung, als Besinnung auf die intellektuelle Redlichkeit auch. Und er kann sich dabei, neben manchem anderen, auf einen rückschauenden Notizbuch-Eintrag Nietzsches berufen: «Hinter meiner ersten Periode grinst das Gesicht des Jesuitismus: ich meine: das bewusste Festhalten an der Illusion und zwangsweise Einverleibung derselben als Basis der Kultur.»
Nietzsche will sich desillusionieren und wenn nicht zur reinen Vernunft, so doch zur Klarheit kommen. Dafür taugt die Methode der «Vereisung», wie er sie in «Menschliches, Allzumenschliches» (1878) nennt. Sie lässt die ungeheure Unterwelt des Dionysischen, an der selbst die Halsstarrigen im «Musikorgiasmus» teilhaben können, nicht mehr als die eigentliche, die absolute Wirklichkeit gelten. Keine Wirklichkeit ist Nietzsche mehr die wirkliche; eine jede sei einem «perspektivischen» Zugang zur Welt geschuldet – zu einer Welt, deren «Wesen» sich im Unbestimmten verliert und die eben darum stets von neuem und von individuell wechselnder Warte aus der Bestimmung bedarf. In dieser Phase eines «gelassenen, fast heiteren Naturalismus» (wie Safranski sie apostrophiert) präsentiert Nietzsche sich als ein existenzialisierter Kant, dem das eigene Dasein zum unerkennbaren «Ding an sich» wird.
Die Verwandlung, die da auf offener Drehbühne stattfindet, verändert die Kulisse beträchtlich. Das Stück jedoch, das noch manchen – und manch bizarren – Szenenwechsel kennt, bleibt das nämliche. Es trägt den Titel: «Wir aber wollen die Dichter unseres Lebens sein». Auf dieses Zitat aus der «Fröhlichen Wissenschaft» kommt Safranski in seinen bemerkenswert facettenreichen, dabei überaus lesbaren Interpretationen des öfteren zurück. Nietzsche, so deren leitende These, denkt nicht nur, wie ein jeder, über sein Leben nach. Er will es darüber hinaus so führen, dass er etwas zu denken bekommt: «Das Leben als Experimentieranordnung für das Denken, Essayismus als Lebensform.»
Zweikammersystem
Und diese Lebensform kommt dem Essayisten Safranski, den nicht nur mit Blick auf Nietzsche das Verhältnis von Denkbarem und Lebbarem interessiert, sehr entgegen. Martin Heidegger war kein solch extremistisch veranlagter Selbstsucher und Selbstversucher wie Nietzsche; wohl darum überzeugt das Buch, das Safranski vor einigen Jahren über den Schwarzwälder Eigenbrötler geschrieben hat, nicht im selben Masse wie dieses über Nietzsche. Wer Nietzsches Schriften unter dem Aspekt ihres Von-Nietzsche-geschrieben-worden-Seins liest, hat für solche Lektüre das Plazet ihres Autors.
Gewiss: Nicht jede Engführung von Leben und Denken ist in der «Biographie seines [nämlich Nietzsches] Denkens» über allen Zweifel erhaben. So gerät Safranski hier und da ein wenig ins Psychologisieren («Diese Demutsstarre steckt Nietzsche noch in den Knochen, und deshalb muss er sich zur Lebensbejahung selbst überreden, bisweilen mit hysterischer Entschlossenheit»); und dies, obgleich er sich an anderer Stelle dagegen verwahrt, das «Ungeheure» des Lebens, das Nietzsches Denken herausgefordert habe, auf die Geheimgeschichte seiner Sexualität zu reduzieren. Insgesamt allerdings vermeidet die – sensible – Dramaturgie solche Verkürzungen.
Eine interpretatorische Zuspitzung anderen Schlags wagt Safranski. Sie hat nicht allein Nietzsches Diktum, ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum, auf ihrer Seite – und ist doch eine Zuspitzung. Den Leser empfängt sie sogleich auf der ersten Seite: Nietzsches «ganze» Philosophie sei der Versuch, sich am Leben zu halten, auch wenn die Musik vorbei ist. Eine beherzte «Durchführung» des mit Aplomb angeschlagenen Themas fehlt, leider. Sie hätte indes, andererseits, womöglich suggeriert, es gebe den Nietzsche aus einem Guss – den es nicht gibt. Rüdiger Safranski zeigt den Verwandlungskünstler, der sich immer neue Formen anmisst, Masken schafft und wieder zerbricht – bis er selbst bricht.
